La Primavera o Las Floreras

Autor: Goya - 1786-87
Medidas: Oleo sobre lienzo - 277 x 192 cm.
Museo Del Prado - Madrid 

La Primavera formaba parte del encargo que el rey Carlos III le hace, siendo Goya ya pintor de Cámara, para decorar el comedor de los Príncipes de Asturias en el Palacio del Pardo (Madrid). El cartón formaba pendant con el Otoño (La Vendimia), pero ninguno de los tapices nacidos de estos cartones llegó a colocarse porque la a pronta muerte de Carlos III su heredero trasladó su residencia.

De este cartón existe en una colección particular un boceto previo (35 x 24 cm) que el pintor realizó para mostrar al rey para su aprobación. Por documentos existentes, se sabe este se desplazó ex proceso al Escorial para ello.

El tema de las cuatro estaciones, y en particular La Primavera, es frecuente en la historia del Arte, pero hasta ahora se solía inspirar en la mitología normalmente con Proserpina o Venus como protagonistas. Goya renuncia a ello porque la temática que se elegía para estos tapices era más costumbrista y también porque se adaptaba mejor a su nueva forma de entender la pintura, en la que la observación y la narración juegan un papel muy importante. Por lo tanto, aquí optó por una escena de género contemporáneo, pero con recuerdos pastoriles que el tema en cierto modo requería.

Así, vamos a ver cómo el artista no renuncia a incluir algunos símbolos alusivos de la primavera como las flores y en concreto la rosa o el conejo. El grupo forma una composición piramidal encontrándose en los extremos la niña elegantemente ataviada con flores en el vestido y en la mano, y en el otro, quizás, la figura más interesante, se trata de una maja claramente inspirada en Las Meninas de Velázquez, pintor siempre muy presente en la obra de Goya, que ofrece una rosa a la mujer. La rosa aparece aquí como símbolo consagrado a Venus y por lo tanto, a la primavera y como punto donde se cruzan las dos diagonales de la composición. En el centro de esta, la figura de la nodriza con flores en el regazo y detrás un gracioso y colorado campesino que pretende asustarla con el conejillo que sostiene en sus manos. El conejo es símbolo de fertilidad y también se asocia a Venus. Al fondo, al pie de las montañas, entre veladuras, se insinúa una ciudad probablemente El Escorial con la Sierra de Guadarrama o Arenas de San Pedro con la Sierra de Gredos. Ambos lugares eran frecuentados por el pintor. Del macizo rocoso ubicado en el lateral izquierdo de la composición, emerge una iglesia de la frondosidad de su bosque.

La Primavera, desde el punto de vista estilístico, es una heredera del Rococó que se manifiesta en la elegancia del tema, en la delicadeza del color y en la composición piramidal. En lo que respecta al color, llama la atención los tonos suaves y claros, las veladuras y sobre todo, el rosado de las nubes, que sería tan propio del artista.

La luz del conjunto es primaveral, pero llama la atención el blanco de la redecilla  de la maja que pone un toque de luminosidad y los reflejos que crea en el vestido de la niña. Los niños es un tema muy presente y cuidado en la obra de Goya. Es la redecilla también la que más nos evidencia la pincelada suelta de la composición, fue precisamente esta pincelada suelta y la mezcla de colores que utiliza el artista las que le creaban problemas con los artesanos tapiceros, incapaces en ocasiones de traducirlas al tejido.

A pesar de que a Goya no le gustaba pintar cartones, a los que en la intimidad llamaba borrones, y a pesar del carácter efímero con que nacían este tipo de obras, el pintor no rebajó ni un ápice la calidad y espontaneidad de su pincel. Ha sido una suerte que hayan podido superar todos los avatares que parecían condenarlos en el mejor de los casos al olvido.

Los avatares del cartón de La Primavera, al igual que sus compañeros de Las Cuatro Estaciones, como ya hemos visto, comienzan en 1786 cuando Goya recibe el encargo del rey de hacer unos cartones para unos tapices. Teniendo en cuenta que la finalidad de estos que, como sabemos, no era un cartón sino una pintura al óleo, era servír de modelo a los artesanos tapiceros para tejer el tapiz. Por lo tanto, en principio no fue concebido como una obra de arte, sino como una herramienta de trabajo que una vez concluido este, se almacenaba sin mucha consideración hacía su integridad en los almacenes de la Real Fábrica de tapices de Santa Bárbara (Madrid).

En 1837, este y otros son inventariados por el pintor Vicente López con motivo de la testamentaría de Fernando VII. En 1857 se trasladan desde la Real Fábrica de Tapices a los sótanos de Oficios del Palacio Real de Madrid. Estos sótanos ocupaban dos niveles inferiores del palacio y albergaban las cocinas, la cerería, el guardamuebles y otros, entre los que se encontraba el Oficio de Tapicería. En este se llevaba a cabo el almacenamiento y mantenimiento de alfombras, tapicerías de invierno, colgaduras de verano, colchas, sobremesas, tejidos, etc.

A finales del siglo XIX algunos estudiosos comenzaron a llamar la atención sobre el interés de estos tapices y las malas condiciones en que se encontraban.  Destacan entre estos el pintor Federico de Madrazo y Gregorio Cruzada.  Fue este último el primero en estudiarlos, catalogarlos y llevarlos  al Museo del Prado donde se encuentran en la actualidad, sumando en torno a sesenta los que se han podido reunir en la pinacoteca.